Svetozár Ilavský - príbeh odídeného maliara

Svetozár Ilavský - príbeh odídeného maliara

Ján Abelovský

Posledne sme sa so Sveťom Ilavským „pracovne“ videli niekedy koncom roku 2002. Vtedy ma prizval čoby kvázi kurátora (malo ísť len o vernisážový prejav) menšej výstavy Asociačný experiment Sokol (A.E.S) v bratislavskej Mestskej galérii. Strávili sme zopár hodín v obojstranne (teda – hlavne pre mňa) „užitočných rozhovoroch“ v bývalom cíferskom kine MAJÁK, ktorý je už roky ateliérom a dielňou umelca. Aby sa nakoniec sa z celej veci stal oveľa náročnejší projekt, než asi Sveťo pôvodne zamýšľal. Navyše – „dokopal“ som ho aj do vydania rozsiahlejšieho katalógu k výstave. Čím som si vlastne stvoril prvú (a ako sa ukázalo - nadlho aj poslednú) možnosť nejako sústavnejšie sa zamyslieť nad „problémom Ilavský“.
Pretože Sveťo problémom skutočne je. Už napríklad tým, že v poslednom čase (a teda vlastne na pomyselnom vrchole vlastných možností a schopností) vôbec, alebo takmer vôbec  nevystavuje: „… keď som skončil školu, mal som strašne veľa výstav. Bol to obrovský kolotoč, ktorý dosť vyčerpával. Najmä  keď mi naraz bežali dve veľké autorské výstavy, pričom na každej bolo 60 – 70 vecí. Prišiel som na to, že nemá zmysel robiť si čiarky – a byť všade znamená mať neustále „bordel“ v hlave. Rozhodol som sa, že budem vystavovať len vtedy, keď budem mať pocit, že chcem niečo zásadné povedať…“.
Dalo by sa dokonca tvrdiť, že Svetozár Ilavský je spomedzi tých niekoľkých našich, všeobecne  uznávaných výtvarníkov strednej generácie,  najmenej „viditeľný“.  Derie sa mi v tejto súvislosti do klávesnice dokonca kedysi (za komunistov) neslávne - slávne  adjektívum „odídený“. Z Bratislavy do Cífera, z kultúrneho centra na jeho perifériu, mimo médií (možno s občasnou výnimkou tých bulvárnejších),  mienkotvornej kritiky, ale  aj kaviarenských (totiž, krčmových) kuloárov a teda aj mimo „umelecko-historickej“ pamäti. Ktorá sa utvára – či sa to už Sveťovi  páči alebo nie - práve účinkovaním na všakovakých výstavných retrospektívach a bilanciách. Veď – na koľkých takýchto repre prehliadkach sme v poslednom čase našli Ilavského dielo? Nuž, asi na žiadnej. Oproti jeho generačným kolegom, Terenovi, Csudaiovi, Bubánovi a ďalším, ktorí sú dnes už považovaní za div nie „klasikov“ slovenskej postmoderny a bez ktorých sa žiadna výstava „umenia po 1945“ jednoducho nezaobíde.         
Na druhej strane priznávam, že Ilavského spoločenská askéza je pre mňa aj dosť pochopiteľná a sympatická. Sám som na vlastnej koži zažil iks individuálnych výstavných projektov, urobených s nepochybnou akríbiou (a nemalým úsilím a prostriedkami), ktoré mali potenciu kultúrnej udalosti, ale „obišli sa“ celkom bez ohlasu. A ak nejaký bol – tak celkom nekompetentný. Človek si nakoniec povie: načo je toto všetko treba? A pre koho vlastne?  Niekedy sa skrátka zdá, že výstavy sú dobré akurát tak pre výtvarníkov s početným príbuzenstvom a malým ateliérom. Aby si maliar mal kde svoje obrazy “rozložiť“,  teda - konečne poriadne prezrieť a zároveň dokázať svokre, že nie je žiadny bohémsky flákač. Pokiaľ však viem – obe tieto dôvody vystavovania môžu byť Sveťovi  ukradnuté.   
Ale vážne – Ilavského rozhodnutie „ostať mimo“ má zrejme aj svoje vnútornejšie pohnútky, vyplývajúce takrečeno z povahy toho, čo a ako robí. To sa totiž len veľmi ťažko znáša s jeho   kardinálnou podmienkou „vystavovať len vtedy, keď je čo nové povedať“. Pretože jeho doterajšie, vyše dvadsaťročné úsilia sa bránia možnosti popisu nejakej „logiky vývinu“, chronologickej  charakteristiky. V Ilavského prípade je kurátor  postavený pred ohromujúcu záľahu malieb, sôch, objektov, intermediálnych projektov, ktoré sa akosi nedajú usústavniť do korektného (to jest časového) sledu štýlových či myšlienkových výbojov. Akoby jeho umenie bolo odpočiatku "hotové", akoby nenarastalo lineárne, len sa rozpínalo samo v sebe v neprehľadnom množstve síce niekedy až diametrálne odlišných riešení, ale – na začiatku i na konci – stále „toho istého“.  
Sám Sveťo mi dal pre písanie tohto textu pomôcku, cédečko s výberom foto,  dokumentujúcich jeho „celoživotnú“ tvorbu. Rozčlenil ju na päť okruhov: Keď som sám doma – Pleonazmus -- Partitúry a intermediálne projekty – Christologická tematika, Per Penderecky – Tvorba pre architektúru.  Akokoľvek som sa to snažil otáčať, nič lepšie a prehľadnejšie som nevymyslel. Čarovné na tom všetkom je, že do každej z Ilavského škatuliek možno vložiť – samozrejme s istou licenciou - rovnako oprávnene jeho vec z rokov deväťdesiatych, ako tú, čo ešte len schne v kine MAJÁK.  To sa potom naozaj ťažko hľadá spôsob výstavného prehovoru „niečoho nového“ a už vôbec nie „iného“.
Asociácia ako metóda 
Svojho času nazval Svetozár Ilavský  svoju poctu Kolomanovi Sokolovi asociačným experimentom. V podstate tak pomenoval základný  princíp, ktorým sa riadi jeho výtvarné myslenie. Len namiesto asociácie, čo je rovnako kultový pojem surrealistickej teórie, ako bežný termín  psychiatrickej  praxe, mohol použiť aj iné, menej exkluzívne pojmy – citácia, analógia, parafráza, alebo prosto a jednoducho: interpretácia. Či ešte lepšie – seba interpretácia. Čím vôbec nemyslíme na nejakú Ilavského sebastrednosť, alebo dokonca exhibicionizmus. Hoci – Sveťo je bezpochyby charizmatická osobnosť a  schopnosť „byť teatrálny“ účelovo a účelne  (lebo v mene legitímneho umeleckého zámeru) využíva najmä pri svojich multimediálnych performanciách.
Ide skôr o to, že Ilavský zámerne a programovo (to znamená, že celkom odkryto) predvádza starú, ale málokedy priznávanú pravdu. Totiž, že skutočné umenie vzniká zasa len z umenia. A v Ilavského prípade – predovšetkým z asociácií na vlastné výtvarné riešenia. Ale aj vtedy,  keď Ilavský „preberá nahrávku na smeč“ z iných rúk, než vlastných,  je vždy evidentné ako „vie“, že všetko podstatné  spočíva na interpretácii už predtým interpretovaného.        
Najlepšie sa to dá ukázať práve na jeho interpretáciách Sokola, ktoré sa tiahnu celou jeho tvorbou.   Kým rané  kreácie čerpali len z dráždivej kombinatoriky nového maliarskeho prehovoru Sokolových erbových sujetov a prirodzenej blízkosti expresívneho, ničím nespútaného anarchizmu štýlovej reči oboch umelcov, neskoršie Ilavského pokusy o Sokola chcú dosiahnuť niečo iné, podstatnejšie. Počtom najrozsiahlejšiu a pravdepodobne aj najzaujímavejšiu časť Ilavského sokolovských alúzií tvoria diela, v ktorých je Sokol prítomný len podmienečne, ako „tretí vzadu“. V každom prípade – Ilavského približovanie Sokolovi sa zároveň stalo vzďaľovaním. Na začiatku – akože inak – bolo slovo. Podľa princípu „nomen omen“ je Sokol pre Ilavského dravým vtákom. Súčasťou záhadnej, neuchopiteľnej prírody. Aj Sokolovo umenie je – podľa Ilavského – zmietané číro vitálnymi významami: animálnym napätím,  pudovým strachom, podprahovou konfliktnosťou,  existenciálnou neistotou. Bez celkového kontextu (ktorý bol možný vlastne len na výstave, za podmienky prítomnosti vysvetľujúceho „komentára“ všetkých diel)  sú však tieto odkazy na prvotnú inšpiráciu vlastne nerozlúštiteľné. A tak obrazy „nevyhnutne“ vyňaté z prapôvodných súvislostí a jestvujúce v osamení ich jedinečnej vizuálnej a významovej povahy  poukazujú už iba na ich pôvodcu, k Ilavskému samotnému, k jeho životnej i umeleckej filozofii.  
Pleonazmus, alebo kto hovorí stále o tom istom, hovorí o všetkom
Pravdepodobne jedným  z kľúčových Ilavského počinov je nekonečná séria asamblážových obrazov – objektov PLEONAZMUS. Pre tých, ktorí nemajú po ruke slovník cudzích slov – pleonazmus je  „poetická  ozdoba založená na hromadení slov rovnakého významu“.  Alebo „spôsob zbytočne bohatého, širokého vyjadrovania“. Či ešte inak, už podľa Ilavského: „... obraz je ... nejaké rozprávanie o všetkom. Čo je to všetko? „Všetko“ je veľmi nekonkrétny termín. Áno, aj tento obraz je nekonkrétny. Je to o mne, o Vás, o vzťahoch, o premenách. Pleonazmus vlastne ani nie je obraz v pravom slova zmysle, je to narastanie jedného a toho istého problému neustálym doplňovaním a prepracovávaním. Čosi ako „vizualizovaná autoeklektická hnačka.“ Je to živý organizmus, ktorý sa mení z roka na rok, od výstavy k výstave. Pleonazmus ako princíp umožňuje nekonečné variovanie toho istého problému napriek tomu, že tento problém nie je nahlas vyslovený...“ .
Vôbec prvý Pleonazmus stvoril Ilavský roku 1988. Ak sa náhodou nepamätáte – podľa princípu „obrazu v obraze“ išlo o mechanické radenie toho istého segmetového motívu v zjednocujúcom  „orámovaní“,  pričom „akoby dodatočne“ boli jednotlivé časti jemne opticky posúvané, interpretované i dezinterpretované,  v mene výtvarnej i významovej logiky monumentálneho celku. Slovo „monumentálne“ je plne oprávnené – pleonazmy behom času rástli a zväčšovali sa:  roku 1997 mal už Pleonazmus úctyhodný rozmer 260 x 650 cm.
O čo však išlo? Jednalo sa o akési rituálne „predčítavanie“ z autorovho „slovníka vybraných pojmov“, zmnožovanie úzkeho repertoáru vizuálnych motívov toho, čo by sa dalo nazvať Ilavského „individuálnou mytológiou“. Potreba neustáleho opakovania toho istého, pripomínajúca magické praktiky alchymistov,  je dôležitá. Je totiž  schodnou cestou ako stvoriť z triviálneho osobného pocitu,  skúsenosti niečo, čo sa stane vzácnosťou nad všetky vzácnosti – archetypom života, sveta. Obrazom čohosi, čo je už mimo konkrétneho času a priestoru. A v konečných dôsledkoch – aj mimo jeho autora.      
Neskôr však začali Ilavského zaujímať na Pleonazmoch ešte iné možnosti. Od celku sa vrátil k potencii jeho fragmentu. Zistil totiž, že sa dá „... zväčšovaním jednotlivých častí obrazu vytvoriť fikciu (možno realitu) celku... Ak sa rozmery jednotlivých častí budú pohybovať v metroch  (čo sa ešte stále dá urobiť v ateliéri), rozmery celku sa budú pohybovať v desiatkach až stovkách metrov. Toto všetko sa dá materiálne realizovať až po zrno pigmentu, z ktorého sa skladá farba. Ak by zrná pigmentu mali veľkosť kameňov, napríklad štrku, rozmery obrazu by sa pohybovali v kilometroch...  Poďme však ďalej a vezmime si na pomoc makro holografickú projekciu. Zopakovaným zväčšovaním detailu z obrazu, detailu z detailu a zväčšenie jeho detailu z detailu dospejeme k prepojeniu jednotlivých zemepisných bodov obrazom, kde už musíme uvažovať v stovkách, ba tisícoch kilometrov....  Viem, že sa to dnes zrealizovať nedá, musíme si počkať, kým veda dobehne vizionárov. Ale koľko? Dvadsať, päťdesiat, sto, tisíc rokov? Som si istý, že tento čas príde a „Vesmír“ bude „plný umenia...“.
Všetci, ktorí sa doteraz zaoberali umením Svetozára Ilavského, unisono konštatovali, že je jednou z ústredných osobností slovenského variantu postmoderny. Ilavského „dotýkanie sa nekonečna“,  utopická ambícia o „prenik“ vesmíru umením,  však robí „postmodernitu“ jeho myšlienkového zástoja viac než podmienečnou.  Pretože jediné,  čo možno -  z tohoto špeciálneho zreteľa -- s akou takou istotou tvrdiť je to,  že Ilavského postmoderný základ je absolútne protirečivý. Jánusovská povaha, dvojtvárnosť preniká všetkými (teda nielen štýlovými) vrstvami jeho umenia. A možno práve preto sa tradičný (teda modernistický) racionalizmus, v konečných dôsledkoch stáva Ilavskému oporou a nie  predmetom  „postmoderného“ popierania.  Oporou, prostredníctvom ktorej vzdoruje skeptickej postmodernej predstave o nemožnosti obsiahnutia totality života, sveta, univerza.
Cífer, alebo ako je autor (predsa len) dôležitý
Dnes už notoricky známa esej štrukturalistu Rolanda Barthesa „Smrť autora“ (1968),  svojho času vyvolala zúrivý odpor samotných tvorcov. Barthes totiž  tvrdil,  že vžitá predstava autora, ako zvrchovaného tvorcu, pôvodcu a ručiteľa umeleckého diela  je len dejinným produktom individualistickej (kapitalistickej) ideológie. Neexistuje vraj žiadny autor – stvoriteľ, ktorý do svojho diela vkladá jednoznačný význam. Preto treba úplne vynechať autora, skúmať len dielo a jeho vzťah k iným dielam. A potom ešte treba venovať pozornosť vnímateľovi diela, ktorý jeho zmysel historicky neustále aktualizuje.       
Barthes sa mi v tejto chvíli dosť hodí – práve na príklade Svetozára Ilavského možno totiž ukázať, akú veľkú pravdu povedal a ako sa zároveň hlboko mýlil. Je samozrejme isté, že ani Ilavský, ako každý autentický tvorca,  „nevie presne čo maľuje“: „... symbolike pripisujem dôležitú úlohu, pretože jej vôbec nerozumiem. Ľudia cítia obyčajne rešpekt pred tým, čomu nerozumejú. Dokonca rád symboliku vytváram, aby som jej nerozumel. Symbol je niečo ako zaklínadlo, ktoré, keď sa vysvetlí, stratí čaro. Posolstvo je v nerozlúštiteľnosti. Znaky môžu byť všeličo. Je to skratka, o ktorej by sme nemali vedieť, čo presne znamená. V tom spočíva jej komunikatívnosť...“.
Zároveň však Ilavského osobný status, fakt že žije a tvorí v Cíferi a nie niekde inde,  je dôležitý, ba v mnohom rozhodujúci. Rovnako pre povahu jeho diela, ako pre cestu k jeho porozumeniu. Nejde tak ani o to, že aj autorovi „nezrozumiteľná“ symbolika vlastného umenia má zväčša svoj pôvod, či aspoň analógie v celkom konkrétnych reáliách Cífera. Ide o viac – ak nie o úplne všetko. Pomôžeme si opätovne Kolomanom Sokolom, týmto zvláštnym alter ego Svetozára Ilavského.  Jednou z vecí, ktoré si všimne aj laik, je Sokolovi i Ilavskému spoločná  pečiatkománia: podľa vzoru starého pána z Tusconu  Ilavský pečiatkuje svoje diela všemožnými úradnými razítkami mestečka Cífer.  Ako by to nestačilo, vymýšľa nové pečatidlá, z ktorých jedno by mohlo byť mottom celej výstavy: V.D.V.M.N. S.  – „všetky dobré veci majú niečo spoločné“.  Podobne je to so značením diel – len miesto Sokolovho mŕtveho psa Samba, signuje Ilavský obrazy menom vlastného psa, „ktorý ešte žije“. 
Poviete si, že je to až príliš povrchné? A čo keď nie? Čo keď sa práve tu pred Ilavským rozkryla jedna z  možností ako odhaliť nikdy nepriznané, vnútorné motivácie Sokolovho umenia ? A popri tom pochopiť, pomenovať  situáciu samého seba?  Hoci životné i umelecké osudy Sokola a Ilavského sú neporovnateľné a obaja sa nikdy osobne nestretli, jedno majú možno spoločné. Život osamelca na umeleckej periférii, bez prirodzeného zázemia toho, čomu sa nadnesene vraví „kultúrna pospolitosť“  (nemýľme sa – Cífer je kultúrne rovnako bohu za chrbtom, ako celé Slovensko a v Tuscone sa svetového uznania nedočkáš, aj keby si si ho stokrát zaslúžil). O čom inom je totiž takéto zúrivé pečiatkovanie, ako o tak trochu zúfalých, ale aj sebaironizujúcich pokusoch zanechať stopu, zaslať odkaz, znovu a znovu potvrdzovať vlastnú,  nielen ľudskú, ale aj – a to predovšetkým - tvorivú existenciu?    
Viacerí súčasní kritici umenia sa často vyznávajú z pocitov ľudskej odťažitosti, problémovej  vyprázdnenosti, nudy a sklamania, ktoré v nich vyvoláva dnešné umenie. Zdá sa im,  že umenie už nevzniká preto, aby pomáhalo žiť (či aspoň prežiť). Stalo sa prázdnym fetišom, exkluzívnym tovarom, nezáväznou zábavkou vyvolených, prostriedkom sebauspokojovania snobov. Obrazy, sochy, objekty Svetozára Ilavského prinášajú práve  v takejto kultúrnej situácii provokujúcu,  svojím spôsobom určite „veľkú“ tému. Totiž --  na rozdiel od väčšiny ostatných,  jeho  základná otázka neznie „je to ešte umenie?“, ale celkom protikladne: „vážení, nie je náhodou práve toto autentický život?“.
(úryvok z textu katalógu výstavy Svetozár Ilavský – Satori v Cíferi alebo Pokus o autoportrét slobodného slovenského umelca. Danubiana, 6. 12. 2008 – 8. 3. 2009).
 

Mám záujem

Kontaktný formulár