Preto aj v našich pomeroch býva zvykom, že debata na túto tému sa nakoniec vždy zvrhne na triviálne kádrovanie: ktorý autor a akými dielami mal či nemal byť spomínaný v súvislostiach zrodu našej moderny. Všetkým zúčastneným akosi uniká, že „jádro pudla“ problému je niekde inde. V pochopení skutočných „základov“, duchovných východísk našej moderny. Nateraz ešte stále skrytých pod nánosmi všakovakých klišé, najmä tých našich xenofóbnych, nacionalistických.
Jednou takou fixnou ideou je tvrdenie, že v našej modernej maľbe fakticky „chýba impresionistický zlom“. Toto do omrzenia opakovali všetci, počínajúc Vladimírom Wagnerom a končiac trebárs Radislavom Matuštíkom. Presnejšie – impresionizmus vraj musel byť zákonite negovaný, pretože jeho do seba uzavretá „nazeravosť“ nezodpovedala etnickým nárokom protagonistov slovenskej moderny. „Slovenskosť“ obsahu si skrátka vyžadovala inú, významovo otvorenejšiu formu. V mene toho vraj odmietli Augusta, Pacovský, Hanula a Mallý príklad Úprkovho maliarstva svetla, rovnako ako mladý Benka mařákovské podnety svojho jediného učiteľa Aloisa Kalvodu.
Znie to logicky – ale bližšia obhliadka kľúčových diel dokazuje, že maliari Grupy (s výnimkou Mallého) popierali Úprku skôr z umeleckej neschopnosti ho napodobniť, ako programovo a Martin Benka aj po „oravskom šoku“ (1913), ešte ďaleko do dvadsiatych rokov pokračoval v intenciách umenia profesora. Ktoré boli nota bene viac secesné, ako luministické.
Skrátka - téza o „suchej ratolesti“ nášho impresionizmu ako tak funguje len za jednej podmienky. Že za nulový bod, štartovaciu pozíciu tunajšej moderny, považujeme historickú následnosť „nacionalizácie“ vonkajších výtvarných vzorov po línii Grupa uhorsko-slovenských maliarov (1902) - Martin Benka - zakladateľská generácia druhej polovice 20. rokov.
Ak však (nielen) pre tento prípad „národný“ zreteľ upozadíme a teda tento pojem nebudeme určovať v starom chápaní nášho romantizmu ako spoločenstvo jazyka, ale ako fenomén politického národa, občiny, ktorú zjednocuje nie spoločný jazyk, ale spoločne zdieľaný historický osud a vytvárané kultúrne hodnoty, otvoria sa pred nami onakvejšie interpretačné perspektívy. Totiž, stredoeurópsky kontext toho, čo sa v našom umení okolo 1900 dialo.
Kedysi dávno toto hľadisko jasnozrivo formuloval Ladislav Saučin: „…pojem umenia národného -- v zmysle národného z programu, a to formou a obsahom, ktorý je historicky menlivý a súvisí so vznikom a vývinom nacionálnej myšlienky -- je v našom poňatí pojmom užším a je súčasťou širšieho pojmu slovenského umenia, ktoré vytvárali nielen tí, o ktorých môžeme hovoriť, že sú to 'my', ale aj tí, čo sú iba 'naši'…“.
Vo výtvarnom umení Horného Uhorska a v celom stredoeurópskom priestore sa totiž práve na prelome storočí uzavierali a vyjasňovali prevratné zmeny. V romantizujúcich, realistických i naturalistických podobách pomaly doznievala biedermeierovská epocha s jej pohodlím myšlienkovej nehybnosti, duchovnej priemernosti a stálosti meštiackeho života i umenia. Nastupujúci revoltujúci, pátosom nadčasových tém nesený romantizujúci realizmus, ale aj priamočiary verizmus courbetovského razenia, oneskorené vplyvy francúzskych maliarov barbizonského lesa, prorokov impresionistickej revolúcie -- všetky tieto aktuálne príklady európskeho umeleckého diania sa v papinovom hrnci stredoeurópskej kultúry prelomu storočí zvláštnym spôsobom miešali, prestupovali a často i menili vo svoj protiklad. Impresionistická revolúcia mala preto v tomto regióne skôr povahu kompromisnej evolúcie v duchu onoho Haškovho povestného "pokroku v medziach zákona".
Je pravda aj to, že zdroje nášho (stredoeurópskeho) impresionizmu neboli priame - predovšetkým mníchovská akadémia a jej „predsiene“ - súkromné školy: Hollósy a Ažbe začali so svojimi žiakmi pravidelne chodiť do plenéru už v 80. rokoch 19. storočia. Mladý Benka sa učil na pražskom luminizme Kalvodu (tiež však Úprku!), začínajúci Mallý vychádzal z „tvrdého slohu“ drážďanského luminizmu, zrelý Csordák zasa z uhrančivého barbizonizmu českého Chitussiho. Väčšina ale čerpala z jemného naturalizmu maliarstva letných kolónií v Szolnoku (Rudnay, Halász-Hradil), ale najmä Nagybányi (Kövári, Mousson a mnohí ďalší). Priamo pri prameni sa ocitol azda len Max Schurman (v Monetovej záhrade v Giverny – ale až roku 1914).
Treba aj uznať, že náš impresionizmus bol javom oneskoreným. Monetova „Impresia“ bola vystavená v Paríži u Nadara roku 1874 – oproti tomu kulmináciu nášho maliarstva svetla možno datovať až do okolia roku 1910 s tým, že jej vyznievanie presiahlo hlboko do dvadsiatych rokov. V tvorbe Karola M. Lehotského, Petra Júliusa Kerna, Žely Duchajovej-Švehlovej, Júliusa Rudnaya, Františka Gyurkovitsa, Teodora J. Moussona, Ernsta Rákosiho, Maxa Kurtha a viacerých ďalších.
Ak však zohľadníme Mednyánszkeho krajiny v striebristom opare tvorené hneď po roku 1885, Skutezkeho slnkom priežiarené trhy maľované po jeho definitívnom usadení sa v Banskej Bystrici (1889) a konečne si privlastníme záverečné jarovnické plenéry proroka maďarského impresionizmu Pála Szinyei-Merseho, či krajiny šarišského inšpirátora jeho záverečného diela Teodora Zemplényiho, tak potom prestane byť naša obmena impresionizmu až tak zúfalo nečasová.
Teraz si asi poviete – neriešim tu len akési násilné „zaľudňovanie“ dejín našej moderny? V mene číro akademických problémov? Vôbec nie. Pretože: jedine ak dosadíme do počiatkov moderny Slovenska namiesto Augustu a jemu podobných, Ladislava Mednyánszkeho, tak až potom sa zlegitimizuje skutočná historická hodnota jej anacionálneho krídla: košickej moderny, komárňanského okruhu, Weinera, Weisza, Gwerka, Jakobyho, Prohászku, Reichentála, Angyala, Flacheho, Palugyaya, Póra, Pálffyho ... . Ako jej rovnocenná súčasť a nie len ako akási jej sociografická podkategória.
A práve posledne spomínané je to najpodstatnejšie. Nielen zo zreteľa kunsthistórie, ale aj v širšom slova zmysle. Patrí totiž k smutným paradoxom duchovného života Slovenska, že otázka „odkiaľ prichádzame“ (a tým aj - „kam patríme“) je dnes v zásade rovnako nezodpovedaná, akou bola v rokoch meruôsmych. Natvrdo formulované: nachádzame prapôvod nášho novodobého kultúrneho statusu v prostej ruralite liptovskej krčmy, alebo v intelektuálskej melanchólii - svojho času - všade v Strednej Európe rovnakej, bratislavskej, viedenskej, pražskej či budapeštianskej kaviarne?
