Čo i len zbežná inventarizácia doterajšej umelecko-historickej spisby venovanej životu a dielu Ladislava Mednyánszkeho prináša jedno zaujímavé zistenie. Totiž, že – v našich súvislostiach - nejestvuje iný prípad dvojdomého umelca s tak odlišnými umenovednými interpretáciami v rámcoch na umelca si nárokujúcich kultúr. Teda - maďarskej a slovenskej.
Len sčasti sa to dá vysvetliť faktom, že zhodou mnohých okolností ostalo maliarovo dielo pre našich i maďarských bádateľov doslova roztrhnuté do dvoch relatívne uzavretých časových celkov v národných štátnych i súkromných zbierkach. Ako dlhoročný pracovník Slovenskej národnej galérie, môžem z vlastnej skúsenosti potvrdiť, že ešte v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch minulého storočia nebolo vôbec jednoduché študovať v maďarských muzeálnych depozitoch a archívoch Mednyánszkeho rané, alebo neskoré obrazy (ktorých v slovenských zbierkach fakticky niet).</p>
Treba však zároveň spravodlivo priznať, že stavanie umelých prekážok celostnému prieskumu Mednyánszkeho nebolo číro maďarskou výsadou. Napríklad - v čase, keď sa pripravovala výstava súborného diela Ladislava Mednyánszkeho v SNG (1979), som bol námestníkom riaditeľa. Výstava bola chápaná ako veľká kultúrna udalosť a jej organizácii sa venovala nadštandardná pozornosť. Preto ma dosť prekvapilo, že kurátor výstavy Karol Vaculík nezaradil do jej katalógu zoznam vystavených diel, ktorý mal inak spracovaný na vysokej vedeckej úrovni a prinášal mnoho cenných poznatkov, najmä pri tak zložitom probléme, ako je datovanie Mednyánszkeho diel. Pýtal som sa na dôvody a odpoveď ma, pravdupovediac dosť šokovala. Karol Vaculík odmietol zverejniť zoznam vystavených diel z jedinej príčiny. Aby ho takýmto spôsobom nedostali k dispozícii maďarskí bádatelia.
Slovenská nechuť voči maďarským záujemcom o Mednyánszkeho mala teda vždy akýsi obranársky zreteľ. Vyplýval z vedomia zaostávania voči maďarským úsiliam. Okrem, dnes už žial nebohých, Karola Vaculíka a Antona Glatza (pre ktorého to však bol len epizodický odskok z medievalistiky), či novšie Kataríny Beňovej a Zsófie Kiss-Szemán, nemôže slovenská kunsthistória postaviť zodpovedajúcu protiváhu vedeckých osobností, za ktorými by bolo sústavnejšie úsilie porovnateľné s mnohostrannými a názorovo i metodologicky diferencovanými maďarskými prieskumami Mednyánszkeho.
Možno sa len dohadovať o príčinách tohoto frapujúceho nepomeru, podľa mňa však jeho prapôvod spočíva v zásadnej mimobežnosti slovenského a maďarského názoru na miesto umenia Mednyánszkeho v dejinách dvoch národných výtvarných kultúr. Kým maďarské intrepretácie chápali Mednyánszkeho síce ako osobitý a v mnohom solitérny, v zásade však výsostne moderný umelecký zjav, slovenské poňatie bolo od počiatku celkom iné.
Bol to práve Karol Vaculík – v základných sumarizujúcich publikáciách, a potom najmä vo viacerých variantoch stálych expozícií SNG, ktorý odkázal Mednyánszkeho – a to celkom jednoznačne a pre slovenskú umeleckú históriu záväzne – do problematiky 19. storočia. Prisúdil mu rolu skôr zavŕšiteľa tejto doby, než proroka tendencií novej, modernej epochy. Po prvý raz už roku 1952 (pozri Vaculík, Karol: Umenie XIX. storočia na Slovensku. SNG Bratislava 1952). Zároveň však bol už v tomto čase– teda fakticky od počiatkov existencie Slovenskej národnej galérie – zavedený organizačný úzus, podľa ktorého boli prírastky Mednyánszkeho diel odborne spracovávané a spravované v príslušných oddeleniach a kabinetoch “starého” umenia, resp. umenia 19. storočia (týka sa to rovnako Mednyánszkeho maľby i kresby, vrátane umelcovej pozostalosti v kaštieli Strážky).
Usúvzťažnenie Mednyánszkeho ”mimo moderny” ho zároveň diskvalifikovalo v záujmoch mladších bádateľských generácií. Ak totiž bolo niečo pre slovenského kunsthistorika odjakživa naprosto passé, tak je to práve slovenské (hornouhorské) výtvarné umenie 19. storočia. Stála totiž pred ním povinnosť zaoberať sa poväčšinou druhoradými autormi, ktorých význam nebol daný kritériami výtvarnej kvality a umeleckej originality, ale len faktom, že majú dokladať vágnu a nie veľmi presvedčivú kontinuitu zrodu národného maliarskeho prejavu.
Aj pre toto všetko treba zvlášť zdôrazniť, že netreba oživovať argumenty starého sporu okolo slovenskej či maďarskej nacionality maliara, ktorý bol ešte donedávna taký fatálny. Teda – ako pre koho: dôležitý bol tento problém viac-menej len pre slovenský umelecko – historický kontext. Pre Maďarov, aspoň explicitne, nikdy nejestvoval. Jednoducho ani nemohol. Podľa názoru určite najpovolanejšej (pretože pre žiadnu zo strán priamo nezainteresovanej), slovenskej bádateľky maďarského pôvodu Zsófie Kiss-Szemán ”… maďarskí historici umenia nepociťovali potrebu vyslovovať sa … k národnej príslušnosti Mednyánszkeho tvorby, pretože organicky zrástla s dejinami uhorského (i maďarského) maliarstva. Väčšina autorov sa tejto problematike vôbec nevenuje, nevystupuje pre nich ako otázka. Náznaky postojov alebo jednoznačný postoj možno vystopovať v dlhších spisoch, predovšetkým monografiách”.
Má teda vôbec zmysel uvažovať o Mednyánszkom v číro slovenských (hornouhorských) súvislostiach? Mohlo by sa totiž zdať, že touto cestou sa s najväčšou pravdepodobnosťou dostaneme do nacionalistickej pasce, do sploštenia zmyslu maliarovho diela na námet, tému, či sujet. Paradoxnou výstrahou je práve príklad Karola Vaculíka a jeho inak pre slovenskú umeleckú históriu nezastupiteľnej, v mnohom jasnozrivej a dodnes platnej vedeckej iniciatívy. Étos Vaculíkovho "prisvojovania si" Mednyánszkeho mal však istú skrytú tendenciu. Zdôrazňovaním Mednyánszkeho slovenskosti, jeho príchylnosti ku kraju, k prostým ľuďom rodného Beckova a podtatranských Strážiek sa chtiac-nechtiac oslabila závažnosť umelcovej oveľa širšej kultúrnej identity.
Podľa Vaculíka Mednyánszkeho posolstvo bolo odkazom ”jedného z najväčších umelcov, akých toto skromné, vtedy vrchovato ubité prostredie dalo svetu… Napriek častým pobytom vo svete a priam horúčkovitému presúvaniu sa z miesta na miesto Mednyánszky sa nikdy neodcudzil prostrediu, krajine, z ktorej vyšiel. Bol k nej viazaný pevnými, nerozlučnými putami vzťahov a väzieb. Slovensko a slovenská krajina, ale aj jej ľud boli pri výtvarnom hľadaní vždy určujúcim, podnecujúcim korektívom…. Nebolo v minulosti okrem neho u nás umelca, ktorý by tak mnohostranne a s takou láskou ospieval slovenskú krajinu a jej ľud. Vo všetkých jej podobách a v najrozličnejších situáciách. Okolie Beckova, ale najmä podtatranských Strážok, krás Spiša, Zemplína, Šariša, ale aj iných končín Slovenska…”.
Na dnešný vkus trochu patetické vety. Čo je však ešte závažnejšie, nejestvuje v tomto a ani iných Vaculíkových textoch jediné spresňujúce zistenie v čom vlastne spočívala adresnosť Mednyánszskeho slovenských krajín, čo ich odlišovalo, od obdobných (rovnako početných) maďarských, francúzskych, či talianskych sujetov? Azda ”ospieval” Mednyánszky neslovenské plenéry inak, alebo z akéhosi viditeľného a popísateľného odstupu, či s menším umeleckým zaujatím? Takéto úvahy sú samozrejme nezmyselné. Sám Vaculík napokon veľmi precízne sleduje vývin Mednyánszkeho krajinárskeho slohu od mníchovského naturalizmu až k barbizonskému zvnútorneniu výseku prírody.
Skrátka – i podľa Karola Vaculíka – pre Mednyánszkeho nepredstavovala krajina kultúrny fenomén, ale metafyzickú záhadu, nehľadal v nej typické príznaky génia loci, bola mu skôr ozvučnou doskou vlastného, subjektívneho duševného rozpoloženia, priestorom pre filozofujúcu meditáciu. A presne toto zrejme viedlo Vaculíka i k ”odsunu” Mednyánszkeho do 19. storočia, mimo problematiku moderny Slovenska. Nemohol totiž dokázať, že Mednyánszkeho krajiny majú slovenskú štylistickú pečať, že sú podložené nejakou mimo-výtvarnou, jasne národnou intenciou. Lebo inak by sa videlo, že stereotypný vzorec našej nacionálnej moderny, ”slovenský námet plus moderná forma”, bol v Mednyánszkeho prípade vrchovato naplnený: ”… nebola náhodná skutočnosť, že bol generačným druhom Paula Gaugina… a Vincenta van Gogha…, ktorí po vyvrcholení impresionizmu… obracali pozornosť skôr do svojho vnútra, do vnútornej dimenzie skutočnosti, k otázke vnútornej výrazovosti, k syntéze, k syntetickému pohľadu na skutočnosť”.
Vaculíkovo súbežné akcentovanie Mednyánszkeho slovenskosti a európanstva, hoci bez akýchkoľvek dôkazoch o existencii ich vnútornej previazanosti, má teda svoju ”inú”, pre Vaculíka podstatnejšiu, ba rozhodujúcu logiku. Mnohostranným poukazovaním na francúzsku štýlovú integritu Mednyánszkeho sa totiž dostáva z hry uhorský, rakúsko-uhorský, či natvrdo povedané: maďarský fenomén duchovného podhubia Mednyánszkeho tvorby. A zároveň – takýmto výberovým prístupom - sa ešte viacej zdôrazní maliarova slovenská ukotvenosť, pretože Mednyánszkeho erbové sujety, podporené patrične vyselektovanými faktami jeho biografie, sú predsa jasne čitateľné a neodiskutovateľné.
(úryvok z textu v katalógu Mednyánszky zo zbierky Dr. Lea Ringwalda, Aukčná spoločnosť SOGA, Bratislava 2012)
Kontaktný formulár