Až oveľa, oveľa neskôr, keď som písal rozsiahlejšiu štúdiu do katalógu Fullovej výstavy v SNG (niekedy roku 2001) mi došlo, že kádrovanie „vierovyznania“ kľúčových osobností našej novodobej maľby nemusí byť celkom márne. Opačne: môže – pri všetkom riziku zjednodušovania – mnohé veci vysvetliť.
Myslím tým najmä na starý (a dnes už málokoho vzrušujúci) problém tzv. „Generácie 1909“. Mňa tento pojem vždy dosť trápil a polemike s ním som v blahej pamäti „utratil“ množstvo popísaných strán. O čo ide: podľa vyznavačov generačného členenia našej medzivojnovej maľby došlo v závere tridsiatych rokov v rámcoch moderny Slovenska k vývinovej kolízii. Dovtedajší priekopníci modernistických úsilí - Benka, Alexy, Bazovský, Fulla i Galanda a ďalší stratili možnosti rozhodujúco ovplyvňovať jej ďalší rozvin. Podľa mnohých sa vtedy naša moderna dostala do akéhosi nulového bodu, stavu nie neporovnateľného s obdobím, ktoré predchádzalo nástupu jej otcov zakladateľov v rokoch dvadsiatych. Do vyprázdneného priestoru expandujú mladí, na čele s Majerníkom, Mudrochom, Želibským, Hoffstädterom, Matejkom, Nevanom a ďalšími (neskôr Vaculíkom a Peterajovou nazvaní Generácia 1909), aby vzápätí celkom jednoznačne prevzali vývinovú iniciatívu. Skrátka - cesty otcov a synov našej moderny sa približne od roku 1935 dramaticky rozchádzajú.
Jestvovali okrem čisto výtvarných, aj duchovné dôvody takejto generačnej roztržky? Pravdepodobne najčastejšie uvádzaným príkladom takejto premeny starých námetových modelov je generačná polemika s tradičným poňatím erbovej témy našej moderny -- slovenským folklórom, ľudovým vidieckym žánrom. Je doložiteľná najmä raným dielom Cypriána Majerníka (ale aj Jána Želibského). Je nepochybné, že v rodokmeni týchto diel zanechal stopu príklad Chagalla. Niet tu však jeho snovosti, melanchólie túžby za domovom detstva, nadreálnej poetiky žánrových scén. Naopak -- v základe týchto prvotín je celkom reálny zážitok, obyčajná dedinská anekdota. V najvyspelejších variantoch tejto tematickej línie je však láskavý humor, vystriedaný iróniou, jasným výsmechom i náznakmi absurdity. Skrátka, Majerník a jeho druhovia pojednali národný námet z absolútneho odstupu ako čosi čo už nemá právo na život -- skutočný ani umelecký. Časté využívanie groteskných protikladov žánrového motívu a náboženských symbolov nemá len význam sekulárnej kritiky, satiry na tmárstvo a zaostalosť slovenskej dediny. Znamená oveľa viac: mladým maliarom sa zdá duchovná podstata tradičného slovenského života celkom vyprázdnená, bez vnútorného zmyslu.
Pre toto všetko sa treba pýtať ďalej: kde sa zobrali ľudské, ale aj vonkajšie, kultúrne motivácie odporu Majerníka a spol. voči slovenskému svetu? Na túto základnú otázku sa zvykne odpovedať takpovediac v sociologickom duchu: dôvody sa nachádzajú v traumatizujúcich zážitkoch svetovej vojny v detstve, hospodárskej krízy v dospievaní, hrozbe nastupujúceho fašizmu v rokoch ich štúdií na pražskej akadémii. Často sa tiež pripomína, že väčšinu z týchto maliarov možno považovať za intelektuálov prvej generácie. Až na výnimky pochádzali z chudobných oblastí slovenského vidieka a do veľkého sveta umenia vstupovali bez rodinného intelektuálneho zázemia. Z toho mala plynúť nielen prirodzená, vnútorne prežitá angažovanosť, ľavičiarska priamočiarosť výtvarného programu generácie, ale aj jeho národná ľahostajnosť.
Treba uznať, že táto dejepisná štylizácia má istú oporu v mladíckej sebareflexii generácie. Pravda, navonok ju vypovedali za výtvarníkov literáti. Roku 1928 prichádzajú do Prahy na vysokoškolské štúdiá dvaja rovesníci našich maliarov -- budúci prominenti mladej vlny slovenskej literárnej kritiky Alexander Matuška a Michal Chorvát, obaja ročník 1910. Európska dimenzia prvorepublikovej Prahy dala ich publicistickým prvotinám na Slovensku dovtedy neznámy, mýtoborný podtext. Takýto východiskový kritický postoj zjednocoval viacerých mladých pražských študentov, básnikov a vedcov, ktorí našli nakoniec platformu v Prahe vychádzajúcom, slovenskom časopise DAV. Jeho vedúci redaktor Ladislav Novomeský, v januárovom čísle z roku 1931 víta na slovenskej kultúrnej scéne novú skupinu mladých. O čosi neskôr prijala názov Skupina R-10, respektíve Ročník 1910. Okrem Matušku a Chorváta k nej patril básnik Ján Kostra, literát a kritik Kazimír Bezek, ale aj sociológovia J. Furdík a S.Takáč. Vo svojich prvotinách sa však literatúre venovali len okrajovo. Príznačný bol už názov vôbec prvého Matuškovho polemického článku Hra na fujaru a pokrok (1930). Otázky politické, sociologické, etické celkom prevažovali nad úzko odbornými, umeleckými. A to aj v sebareflexii týchto mladých, v opise vlastného, individuálneho zástoja v slovenskej spoločnosti i kultúre. Za zásadný prejav -- akýsi generačný manifest -- názorového postoja skupiny, je považovaná Chorvátova úvaha Otrávená generácia. Vyšla už roku 1932 v Almanachu spolku Detvan a jej podstatné úryvky publikoval Novomeský v poslednom dvojčísle DAVu ročníka 1933.
Chorvátov tón bol nezvyčajne radikálny, nezmieriteľne útočiaci proti slovenskej politickej reprezentácii, takpovediac proti vlastným otcom: ... ak nás nebudete chcieť takých, akí sme, pôjdeme cez Vás... Nenávidíme ich systém, ktorí oni splodili, nenávidíme školy, ktoré oni odobrujú a ktoré vychovávajú deň čo deň nových otrávených a otrasených ľudí, čo budú musieť prekonať našu cestu. Nenávidíme a odstránime ich... . Kým Matuška búril proti anachronizmu slovenských nacionalistov, Chorvát zameral svoju kritiku proti čechoslovakistom, ich pragmatizmu, prízemnej tzv. drobnej práci, ktorej trápny pátos je len spravodlivým odrazom nedostatku vyšších hodnôt, odleskom triviálnych drobných myšlienok. Nečudo, že tento útok proti vtedajším československým politickým špičkám uverejnil práve opozičný, ľavicový časopis. No podstata Chorvátovej vzbury bola aj v niečom inom -- v pocite osobnej neukotvenosti, v neexistencii pozitívnych ideálov o ktoré by sa dalo oprieť, ktorým by bolo možné uveriť, absencii zmyslu každého -- najmä však vlastného -- počínania: ... my sme tá generácia, ktorá vyrástla už v slovenskej škole, po vojne, po páde cisárstva a tradícií... My prichádzame s mladíckym negativizmom a nemáme, kde by sme vybili svoju nechuť k starému, lebo nám nezostalo čo búrať... Hľadáme črepy starých rozdrúzganých hodnôt, hádžeme sa s náručia do náručia a nikde nevydržíme dlho, lebo skepticizmus, hyperkriticizmus, ktorý nám presiakol do krvi, nedá nám oddychu a ženie nás ďalej... .
Keď všetko doteraz spomínané preložíme do jazyka ideológie, tak potom rozpon medzi duchovnou koncepciou otcov zakladateľov a s nimi polemizujúcich mladých nasledovníkov, možno vyjadriť protirečením medzi konzervativizmom a anarchizmom, kresťanským univerzalizmom a liberalistickou vierou v samospasiteľnosť hodnoty ľudskej individuality. Alebo povedané celkom natvrdo a vtedajším slovenským pomerom najbližšie – v zásade išlo o protipostavenie nacionalisticky podmieneného katolicizmu a nadnárodnej ľavičiarskej, s komunizmom koketujúcej utópie. Bazovského, Fullov, Galandov sebaskúmavý, do seba uzavretý ponor do vlastnej etnicity, uvzato hľadajúci podstatu národnej povahy, pritom nikdy celkom neopustil formálne rámce modernity. Len im vo svojom neskoršom maliarstve vedome stanovil neprekročiteľné, jasne definované limity „národa a viery“. Je teda azda pochopiteľné, že v konfrontácii s bezábranovým, často až provokatívne neslovenským europérstvom mladých, bol modernizmus otcov „s nacionalistickou licenciou“ akosi automaticky a vopred diskvalifikovaný.
Je tu však jeden smutný paradox: proces rozchodu otcov a synov vrcholil v krátkom období rokov 1946-1949, pričom to boli viacerí z revoltujúcich synov, ktorí sa takmer vzápätí postavili na čelo tragického popretia umeleckých výdobytkov vlastnej mladosti. Ich dobrovoľná a bezvýhradná heréza k socialistickému realizmu je dodnes celkom nevysvetleným a možno aj nevysvetliteľným úsekom dejín moderny Slovenska. V každom prípade – nitka modernizmu medzi otcami a synmi bola definitívne pretrhnutá. Metaforou tohto rozchodu môže byť emigrácia Kolomana Sokola. Po tom, čo bol novými, mladými kulturtrégrami „odídený“ z bratislavskej školy, bytu, ateliéru… .
Modernistický koncept otcov zakladateľov – možno práve pre svoje opatrné kompromisníctvo, ale najmä pre zaťatú vernosť nadčasovým hodnotám domácej tradície – naproti tomu pretrval . A to – na rozdiel od ich mladých oponentov – bez podstatnejších umeleckých ústupkov moci komunistického režimu v ktorom im bolo súdené nielen zavŕšiť vlastné dielo, ale aj definitívne potvrdiť vlastný spoločenský štatút. Dôkazom ostal - napríklad - fascinujúci vrchol Bazovského tvorby rokov 1952 – 57, stvorený celkom v ústraní a ovzduší politického i spoločenského odvrhnutia umelca.
To všetko ale zároveň znamenalo, že otcami moderny nastolené, osudové duchovné protipostavenie tradičného a moderného, slovenského a európskeho aj naďalej zostalo príčinou našich slovenských, skrytých, či celkom otvorených kultúrnych konfliktov. A to až do dnešných čias.
