Pôvodcovia historiografického pojmu vychádzali z faktu približne zhodného roku narodenia viac ako tridsiatich výtvarných umelcov v rozpätí od roku 1904 do roku 1914 . Výstava neregistrovala iba maliarov vstupujúcich z rozličných príčin do výtvarného diania až po roku 1945. Zväčša síce išlo o výtvarníkov „príslušných“ rokom narodenia, ktorí však končili štúdiá až počas vojny v Bratislave na Slovenskej vysokej škole technickej. Podľa tohto spresňujúceho a zároveň aspoň čiastočne limitujúceho, vecného kritéria sa „najmladším“ aktérom generačného nástupu stal Július Nemčík, ktorý po skončení štúdií prišiel na Slovensko z pražskej (vtedy už nemeckej) výtvarnej akadémie roku 1942.
Katalóg legendárnej výstavy napokon evidoval tieto mená - Jakub Bauernfreund, Štefan Bednár, Ladislav Čemický, František Draškovič, Vladimír Droppa, Jozef Fedora, František Gibala, Bedrich Hoffstädter, Rudolf Hornák, Júlia Horová-Kováčiková, Ján Hučko, Jozef Chovan, Jozef Ilečko, Ľudovít Ilečko, Jozef Kostka, František Kudláč, Eugen Lehotský, Július Lörincz, Cyprián Majerník, Peter Matejka, Dezider Milly, Lea Mrázová, Ján Mudroch, Július Nemčík, Andrej Nemeš, Eugen Nevan, Andrej Peter, František Petrašovič, Ladislav L. Pollák, Rudolf Pribiš, Dagmar Rosůlková-Kubíková, František Studený, Július Szabó, Ester Šimerová-Martinčeková, Valér Vavro, Mária Želibská-Vančíková, Ján Želibský.
Podstatnejšie však bolo, že v úvodnom texte katalógu Karol Vaculík spätne stvoril čosi ako „generačný manifest“. Postavil program tohoto zoskupenia do protikladu k výtvarnému názoru starších, zakladateľských generácií slovenskej moderny, teda Mallého, Benku, Bazovského, Alexyho, ale najmä Fullu a Galandu. Podľa neho Generácia 1909 jednoznačne a jednotne stavila na „skutočný“ život, na obsahovú zložku obrazu, či sochy, v otvorenej polemike s “formalizmom“ zakladateľov a ich modernistických ambícií. „Dodatočnosť“ Vaculíkových generačných proklamácií treba pri tomto všetkom zvlášť zdôrazniť. Nezvratné zistenia totiž potvrdzujú, že predstava prelomového nástupu generácie nemá oporu v inak bežných atribútoch takýchto skupinových vystúpení. Chýbajú manifesty, spoločné výstavné akcie, či aspoň doložiteľné, viditeľné a predovšetkým dobové prejavy nielen ľudskej, ale aj umeleckej súnaležitosti generácie (tie posledné sú väčšinou opäť až záležitosťou dodatočnou, "memoárovou"). To platí najmä pre obdobie rokov 1930--1939, teda pre časy úvodných hľadaní po skončení štúdií, výstavných premiér hlavných príslušníkov generácie.
V každom prípade - výstava mala ďalekosiahly ohlas. Nedá sa nájsť v nedlhých dejinách slovenského múzejníctva porovnateľný výstavný čin, ktorý by bol tak jednoznačne kladne prijatý a ktorý takým zásadným spôsobom podmienil spôsob interpretácie dejín domáceho umenia. Hneď však treba poznamenať, že vysvetlenie pojmu „Generácia 1909“ z pera Karola Vaculíka skrýva viacero nejasných, viacznačných formulácií i očividných protichodných tvrdení. Už samotné označenie tohto generačného zoskupenia za „svedomie doby“ a z toho vyplývajúcej predstavy celistvosti jeho spoločensky angažovaného programu, je vzápätí jeho autorom upravené a spochybnené. Karol Vaculík z obsahovej problematiky „jadra generácie“ vyčlenil „názorovo konzervatívnejšie krídlo“, Ďalej nachádzal inú časť umelcov, „... ktorá v rozpore s prevládajúcim generačným trendom vychádza v podstate z názorovej platformy medzivojnovej avantgardy, rozvíjajúc najmä problematiku kubizmu (už aj syntetického), rôznych pokubistických smerov a sčasti aj surrealizmu“ (Ester Šimerová, Andrej Nemeš, Jakub Bauernfreund). A nakoniec Vaculík registroval „osamelých súputníkov hnutia“, za ktorých považoval Štefana Bednára a Leu Mrázovú.
Týmto výberovým spôsobom sa potom Vaculíkovi „vylúplo“ jadro generácie. To sa však vzápätí opäť (tentoraz viac-menej len štýlovo) rozdelilo na pražskú a bratislavskú vetvu. Vychádzal pritom z faktu, že po rozpade republiky až do roku 1945 zostali v Prahe Cyprián Majerník, Ján Želibský, Bedrich Hoffstädter a Eugen Nevan. K nim Vaculík, vzhľadom na predtým tvrdené trocha nelogicky, pridružil Ester Šimerovú ako „solidarizujúcu“. V bratislavskej vetve jadra generácie považoval za určujúce osobnosti Jána Mudrocha, Petra Matejku a Rudolfa Pribiša. Znovu sebe samému protirečiac však v bratislavskej vetve uviedol aj Štefana Bednára (potom by musel radiť i vtedy tiež v Bratislave pôsobiaceho a v nadrealistických zborníkoch publikujúceho Ladislava Čemického). Naznačoval však, že sem patria aj „ostatní príslušníci generácie“. Ak by sme akokoľvek voľne uvažovali, tak pod „ostatnými“ možno konkretizovať najmä sochára Jozefa Kostku a potom už len Františka Kudláča, alebo Júliusa Nemčíka (ten však v ranej maľbe tvoril skôr v duchu pražskej maľby Majerníka). Všetci ďalší sa s bratislavskými aktivitami mudrochovcov v rokoch vojny osobne, či aspoň sprostredkovane nekontaktovali, alebo – to predovšetkým – charakter ich tvorby zodpovedá viac Vaculíkom vyčleneným okrajovým krídlam generačných úsilí. Navonok súdržný pojem, navodzujúci predstavu vnútorne spojitého nástupu troch desiatok generačných rovesníkov, je takto – pri rešpektovaní kritérií jeho autora – redukovateľný na približne desať mien. A Františka Draškoviča, Vladimíra Droppu, Jozefa Fedoru, Františka Gibalu, Rudolfa Hornáka, Jána Hučka, Jozefa Chovana, Ľudovíta a Jozefa Ilečkovcov, Andreja Petera, Františka Petrašoviča, Ladislava L. Polláka, Dagmar Rosůlkovú, Valeriána Vavru, Máriu Želibskú a možno aj niektorých ďalších, treba radšej potichu celkom vynechať, čoby generačnú „vatu“... .
Dosť na tom, z dnešného pohľadu sa pojem „Generácia 1909“ všeobecne a bez zaváhania používa, nediskutuje sa o ňom. Ani kurátorky výstavy Alexandra Homoľová a Alexandra Kusá – možno aj z tohto dôvodu – asi nerozmýšľali o jednoduchej (či dokonca kritickej) rekonštrukcii legendárnej výstavy. Opačne – chceli ukázať čosi ako „výstavu o výstave“ (podtitul expozície usmerní návštevníka jednoznačne: „Výstava, pojem, intrepretácia“). Predvádzajú ju ako prvý slovenský „blockbuster“: „... Karol Vaculík mal všetko naplánované. I komunikačnú stratégiu mal prešpekulovanú do posledných detailov... . Výstava dostala premyslený grafický vizuál aj výpravný katalóg, plagáty k nej zaplavili mesto. Vaculík nezabudol ani na novinárov, o výstave písali v novinách, vysielali sa reportáže v rozhlase i televízii. Dnes možno bežný marketing, vtedy nevídané... “. Výtvarné diela na výstave preto nie sú v hlavnej úlohe: slúžia skôr (podľa kurátoriek) „ako dôkazy“ k dobovým materiálom – fotografiám z inštalácie, vernisáže výstavy . Ukázané sú tiež plagáty k výstave, kópie dokumentárnych fotografií, novinových článkov a všemožné ďalšie archiválie. Dokonca – jedna celá sála, z neveľmi rozsiahlej metráže výstavy, je venovaná výlučne Karolovi Vaculíkovi a Ľudmile Peterajovej.
Zdôrazňuje sa tým jedna zásadná vec: skutočnosť, že pojem „Generácia 1909“ nevznikol na tradičnej pôde „akademických dejín“, ale vzišiel priamo z muzeálnej (galerijnej) praxe. Jeho formulácia sa pritom netýkala len mladých maliarov a sochárov vstupujúcich do výtvarného diania začiatkom tridsiatych rokov minulého storočia. Spätne „prepísala“ celé dejiny úvodných dejstiev domácej moderny. Stvorila ich generačný model, podľa ktorého každá nová výtvarná generácia premieta do svojej tvorby vlastnú neopakovateľnú, životnú i umeleckú skúsenosť. Budujú sa tak mýty, podľa ktorých prínos určitej generácie sa vyčerpá faktom jej nástupu, ktorý anuluje všetky predchádzajúce riešenia. Napokon, na tento Vaculíkov model – časovo takmer súbežne – nadviaže Radislav Matuštík. V mnohých zreteľoch síce Vaculíkov antipód, ale jeho „Nástup 57“ a „Nástup 61“ pri popise mladého umenia 60. rokov sú z toho istého koncepčného sveta.
Vo svetle tých skutočností sú preto o to viac zaujímavé motivácie Karola Vaculíka. Priznané i nepriznané. Podľa sprievodných textov k aktuálnej výstave mala Vaculíkova iniciatíva niekoľko cieľov: „... vrátiť do dejín umenia tvorbu generácie, ktorej diela nie celkom konvenovali estetike socialistického realizmu; tvorivo zasiahnuť do príbehu dejín slovenského umenia novým ‚izmom‘ a zhodnotiť aj netendenčné nákupy do zbierok... napraviť dejiny umenia pokrivené socialistickým realizmom. Tak vznikol pojem, ktorý Vaculík postavil na roveň výtvarnej moderny...“.
To sa nezdá celkom presné a úplné. Isteže, v čase písania týchto riadkov nebol ešte k dispozícii katalóg výstavy. Bol vydaný až po takmer troch mesiacoch trvania výstavy (žiaľ, obvyklá slabina veľkých projektov SNG) a pre autora prítomnej eseje neostal čas na jeho dôkladné štúdium. Môžeme teda len predpokladať, že kurátorky výstavy si všimli dôležitú vec: i keď do širšieho umelecko-historického povedomia sa pojem „Generácia 1909“ dostal až rozoberanou výstavou, Karol Vaculík mal jeho teoretické zdôvodnenie ujasnené oveľa skôr. V základných obrysoch ho totiž publikoval v úvodných častiach monografie Jána Želibského, ktorá vyšla už roku 1950. Rovnako v nej, ako v katalógu vydanom o štrnásť rokov neskôr, postavil do protikladu umenie starších, zakladateľských generácií našej moderny – maľbu „monumentalizačného slohu“ (Gustáva Mallého, Martina Benku, Miloše A. Bazovského, Janko Alexyho, Zola Palugyaya) i jeho „novšiu vývinovú fázu... artistného obdobia svojrázového formalizmu“ (Ľudovit Fulla, Mikuláš Galanda, novšia tvorba M. A. Bazovského) a úsilia „nastupujúcej mladšej generácie, hlásiacej sa o slovo okolo polovice tridsiatych rokov“. Táto nová „generácia okolo 1909“ sa podľa Vaculíka „usilovala presunúť vývinové ťažisko čo najviac ku skutočnostnému prejavu“, stavala sa jednoznačne „proti výlučnej formálnosti“ v snahe o „zdeliteľnosť, o výtvarné vyjadrenie zážitku, o uprednostnenie obsahovej zložky pred vidinou absolútnej formy“. Vaculík hovoril o „neorealistickom smere“ ako o „skutočnostnom protipóle formalistickej maľby“. Tým do istej miery zjemnil načrtnutú generačnú pretržitosť a – pravdupovediac – zároveň znejasnil: „ ... náročky hovoríme o skutočnostnom a nie realistickom póle, lebo ani tejto generačnej vrstve nešlo o realizmus v plnom význame slova, ale skôr o zblíženie umenia s problematikou doby...“.
Pravda, tento dôležitý interpretačný posun Vaculík skonkretizoval až neskôr, v katalógu výstavnej retrospektívy generácie, kde síce stále tvrdil, že jej bol absolútne cudzí „vyhranený experimentátorsko-konštruktivistický, formálno-artistný a k abstrakcii (či už formovej alebo myšlienkovo-pojmovej) smerujúci výtvarný výraz“, ale zároveň priznal, že Šimerová, Bauenfreund, Nemeš, Želibský, Mudroch, Hoffstädter a „... celý rad ďalších... prechádzali vo svojich začiatkoch dôsledným kubistickým školením“. Na druhej strane, ani táto skutočnosť nebránila tomu, aby sa ich „výsledná umelecká orientácia uberala smerom k obsahovosti, k zdôrazňovaniu komunikatívnych funkcií výtvarného prejavu...“. V tomto duchu zasa opačne, konzervatívne krídlo generácie je podľa Vaculíka pozoruhodné aj tým, že i v jeho maľbe sa „... stretávame s istým procesom kontaktovania sa s obsahovo vyhraneným jadrom generácie...“. Ako príklad však uvádza len „sociálno-tendečné a protivojnové obdobie L. Čemického“. A zasa – hoci maliarstvo Šimerovej, Nemeša a Bauenfreunda Vaculík už umiestnil do pozície dôsledného nadväzovania na formové výboje medzivojnovej moderny, predsa len aj pre nich „platforma kubizmu a sčasti aj surrealizmu“ bola len východiskovou „bázou novej obsahovosti a humanistickej angažovanosti...“.
Kľúčová historiografická predstava Karola Vaculíka o odstupe umeleckého programu Generácie 1909 od umenia starších vrstiev našej moderny, rovnako ako úprava v jej neskoršej, definitívnej podobe, mala – podľa nás – aj podstatné, explicitne síce nevyjadrené, ale dosť jasne čitateľné dobové spoločenské podtexty. V čase písania Želibského monografie jej autor svojím spôsobom predvídal – o trocha neskôr už tvrdo presadzované – kritériá teórie a praxe socialistického realizmu. Štylizáciou umeleckého programu Generácie 1909 sa v istom zmysle pokúsil o dodatočné stvorenie jeho bezprostrednej domácej tradície. To malo súvis i so skutočnosťou, že po oslobodení, ale najmä po roku 1948 sa práve viacerí čelní predstavitelia tejto generácie dostávali do čela nielen výtvarného, ale aj kultúrno-politického diania, ktorého dôsledky boli práve pre kontinuitu domácej moderny také osudné.
A tak sa stal obyčajný životopisný fakt viac-menej totožného roku narodenia, viac-menej spoločných východísk umeleckého školenia a samozrejme i (tiež však viac-menej) pre všetkých rovnakých okolností formovania sa umeleckých profilov, východiskom spätného stvorenia jednotnej, viac ako tridsaťčlennej kohorty výtvarných umelcov, ktorí odvtedy „až na ďalšie“ používali prívlastok umeleckej pokrokovosti i pocty príslušníkov generácie, ktorá sa v časoch najhorších stala „svedomím doby“. Nečudo teda, že generácia od záveru štyridsiatych rokov takpovediac „brala všetko“. Takmer bez výnimky. Dodnes celkom neobjasnený príbeh Kolomana Sokola – za normálnych okolností legitímneho lídra povojnových kultúrnych pomerov – ktorý bol „odídený“ zo školy, ateliéru, bytu a napokon aj republiky, môže byť toho príkladom.
V prvej polovici šesťdesiatych rokov – teda v čase energického nástupu príslušníkov nových, radikálnych, s nedávnou minulosťou sorely kriticky účtujúcich, mladých generačných vrstiev (Galandovci, Nástup 61) – bolo potrebné obhajovať súdržnosť programu Generácie 1909 z celkom opačných zreteľov. Dokazovať jeho pretrvávajúcu časovosť a tým paradoxne i jeho „modernosť“. Túto novú motiváciu napokon otvorene i keď s istým roztrpčením priznal aj samotný autor pojmu: „... otázka postavenia a pochopenia celej problematiky tvorivého profilu a významu Generácie 1909 zasahuje dosť citeľne... aj do názorových bojov a diskusií o zameraní a charaktere súčasného života, čo nemôže dobre vplývať na triezve, objektívne historické hodnotenie... . Treba mať na mysli... skutočnosť, že po Generácii 1909 vstúpili do života najmenej dve ďalšie závažné generačné vlny, ktoré sledujú vlastné ciele a výtvarné programy, takže historický prínos Generácie 1909 sa zdá neraz ustupovať do pozadia, prestáva mať podľa niektorých nárok na aktuálnosť... “.
Suma sumárum: azda nejestvuje v histórii slovenského novodobého umenia výrečnejší dôkaz jedného postrehu Jána Bakoša, pravda, vysloveného v iných súvislostiach: „... dejepis moderného umenia je vlastne dodnes len historicky zoradenou ideologizáciou. Opisuje priebeh výtvarného umenia tak, ako si ho sami jeho účastníci predstavovali, ako si sami štylizovali svet, dobu a seba. Sú to vlastne dodnes dejiny toho, akými ich chceli ich účastníci mať, dejiny sebaštylizácií... “.
Pritom, prínos kľúčových osobností Generácie 1909 možno vykladať celkom mimo ortodoxie Vaculíkovho modelu. Vôbec nie je výrazom programovej pretržitosti: štýlový synkretizmus, ktorý bol u otcov moderny často výrazom prostého nepochopenia, či izolovanosti v anachronickej duchovnej problematike, naďalej svojím spôsobom pretrváva. Aj v umení jadra „Generácie 1909“ možne evidentne sledovať ono príslovečné „chodenie v štýlovom kruhu“. Mladí maliari zhodnocovali postimpresionistické poučenia nenápadným posunom od senzuálneho ku konštruktívnemu. Pritom však druhý pól tohoto slohového rozpätia zastupoval ani nie tak relatívne najaktuálnejší kubizmus, ako jeho maliarske anticipácie, či umiernenejšie varianty (Cézanne, Derain). To však bol skôr prejav vonkajšej tvárnosti úvodného vývinu umenia generácie, signalizujúci ďalšiu dôležitú vnútornú premenu charakterizovanú posunom od intímneho k civilizačnému. Práve v takomto rozšírení významovosti raných diel Mudrocha, Hoffstädtera, Želibského a ďalších, našla ich štýlová zdržanlivosť svoje zdôvodnenie. Dovolila uchovať východzí „osobný“, existenciálne podmienený zástoj, ktorý sa viac presadzoval emotívnym nadsadzovaním kolorizmu, neopakovateľnosťou expresívneho štetcového rukopisu, než nadosobnou čistotou konštruktívnej formy.
Aj druhá, časovo nadväzujúca tendencia prvých maliarskych prejavov generácie bola podmienená štýlovým experimentovaním. Navonok sa prejavila okolo roku 1935 postupným obohacovaním dosiahnutých výdobytkov konštruktívnej - cézanovskej, kubistickej dikcie, metafyzickou, „nadreálnou“ významovou skladbou. Príklon k surrealizmu mal spočiatku pražské, české filiácie. Z toho vyplývala jeho zvláštnosť a neortodoxnosť. Dosah názorovej koncepcie českých vrstovníkov generácie, ich iracionálnej senzibility civilizačného bol však širší. Nezostal len na úrovni istej tematickej aktualizácie nadrealizmu, metafyzickej maľby v prípade Bauernfreunda a Nemesa, či v neskoršom kompromisnom príklone k sujetom vojnovej poézie bratislavských nadrealistov, mágii všedného v obrazoch Mudrocha a ranom diele Matejku. Najmä však maliarstvo Majerníka zúročilo celostnejšie pochopenie príkladu jeho pražských súbežcov: vo zvláštnom protipostavení civilizačného a existencionálneho i vo vyhrotenom zdôraznení individuálnych aspektov tohoto vzťahu. Tým sa však stalo i dosť výlučnou a jednostrannou – a skôr etickou ako umeleckou – predpoveďou jednej tendencie vývinu výtvarnej filozofie generácie.
Všeobecný príklon neskoršieho maliarstva generácie k jasne artikulovanej moderne, dôrazu na akríbiu perfektne zvládnutej formy, potom už len potvrdila iniciatíva takpovediac z vlastných radov – vojnové maliarstvo najmladších príslušníkov Generácie 1909, Matejku a Nevana. Na ktoré prirodzeným spôsobom nadviazala ďalšia generačná vlna (najmä „picassovskí“ Hložník a Guderna, či „primitivizujúci“ Uher). Práve oni, okolo rokov 1946–47, vyslali impulz k definitívnemu obsadeniu štatutárneho územia autentickej moderny, k jednoznačnému príklonu k svojprávnosti umeleckého diela.
Paradoxne teda umenie profilových osobností „Generácie 1909“ nebolo menej moderné, či dokonca antimoderné, v programovej opozícii voči „zakladateľom“. Celkom inak: oproti generačným predchodcom už nebolo zviazané obmedzeniami nacionálnej xenofóbie, či provinčným statusom tvorcov. Na vonkajší vývin reagovali absolútne časovo. Maliarstvo Mudrocha, Majerníka, Šimerovej, Matejku či sochárstvo Kostku bolo len odleskom dobovej vývinovej „krízy modernizmu“ a jeho eklektika bola kongeniálna so súdobým stavom európskeho vývinu.
A je tu ešte jeden smutný paradox. Tento rozvin, dorovnanie „kroku so svetom“, vrcholil krátkom období štyroch rokov (1946-1949), pričom to boli viacerí z protagonistov radikálneho experimentovania, ktorí sa vzápätí postavili na čelo tragického popretia umeleckých výdobytkov vlastnej mladosti. Ich heréza k socialistickému realizmu bola ďalším paradoxom dejín moderny Slovenska. Ale to už je príbeh, ktorý ostal vo Vaculíkovom koncepte celkom zamlčaný. Bol však aj zrejmou príčinou nenaplnenia druhej, skrytej ambície jeho veľkorysého projektu: výtvarnú scénu šesťdesiatych rokov napokon celkom ovládli Galandovci a mladší, vyznávajúci informel a koncept. Vaculíkova kohorta ostala „mimo hry“, v zásade len na lukratívnych pozíciách „zberačov“ funkcií a titulov. „Preryv sorelou“ sa pre túto generáciu stal fatálnym. Ak jestvuje čosi ako neskorý Fulla, neskorý Bazovský, neskorý Jakoby – teda fenomenálne vzopätia zrelých tvorcov, v niektorých zreteľoch prekonávajúce dosiahnuté méty mladosti, tak u vyše tridsiatky umelcov „Generácie 1909“ niečo porovnateľné nenachádzame (možno len s výnimkou Šimerovej, Nemesa a Kostku a aj to s istou licenciou).
Takže vlastne ako to je? Uvažujeme nad výstavou pre širokú obec „milovníkov umenia“, alebo len pre pár zasvätených odborníkov? Ani jedno a ani druhé. Výstava je najviac zo všetkého poctou: nielen Karolovi Vaculíkovi a Ľudmile Peterajovej, ale nadovšetko „galérii“ s veľkým „G“. Schopnosti muzeálnej inštitúcie vnášať čitateľné, všetkým zrozumiteľné „príbehy“ do chaotického, protirečivého sveta umenia. Zároveň je aj výrazom istej rezignácie. Na pravdivosti príbehov – v stále sa zväčšujúcom odstupe času – akosi čoraz menej záleží.
(text bol publikovaný in: časopis Art Antiques, Praha (október 2020)
