Nemýľme sa však, obmedzenia motívov nijako nepoznamenali rozľahlosť diela: dnešný bádateľ má k dispozícii viac ako tristo Studeného „položiek“ len v štátnych zbierkach a nepočítane diel v zbierkach súkromných. Máme teda čo do činenia s umelcom nadmieru plodným. Nadštandardne rozsiahle dielo však prináša jeho vykladačovi ďalší problém. Je to vyslovene celistvý korpus, držiaci v behu času spoľahlivú kvalitu, ale bez vrcholov, kľúčových diel, predznamenávajúcich dramatické štýlové, obsahové, či významové zvraty. Je to dielo akoby bez „vývinu“. Skúste si len zobrať ktorékoľvek zátišie z počiatkov tvorby a položiť vedľa ktorékoľvek „údenáče“ z rokov záverečných! Ťažko budete hľadať rozdielnosti ... . Isteže, zanovité opakovanie toho istého, úporné cizelovanie štylistickej interpretácie „vopred daných“ námetov, vystavovalo maliara nevyhnutným úskaliam manierizmu. Lenže akého? Naozaj išlo Studenému – v tomto nie nepodobným stredovekému alchymistovi – neustálym zmnožovaním procesu tvorby „dokonalej“ maliarskej podoby triviálneho námetu, len o métu „posledného“, ideálne „krásneho“ obrazu? Skúmanie povahy autorovho manierizmu, jeho vnútorných intencií, motivácií je podľa všetkého cestou k pochopeniu „iného“ zmyslu umenia Františka Studeného, než sa doteraz zistilo.
Studeného neskoré zátišia, krajiny i maríny uzavierajú maliarovo diela a zároveň ho vysvetľujú. Ukázali sme azda dosť jasne ako maliar postupne, trpezlivo, na pôde mnohorakých riešení vymedzeného okruhu motívov, zvažoval jeden rozhodujúci problém. Definoval ho už v maliarskych prvotinách: protirečenie výrazu a významu, citového a racionálneho. Ako sa ukazuje - napokon, v zrelej tvorbe, dal toto protipostavenie "do úvodzoviek". Previedol ho z roviny inotajnej, obsahovotvornej do výlučnosti formy diela.
Jedným z hlavných cieľov dnešných úvah o diele Františka Studeného by teda malo byť dostať jeho umenie zo zajatia predpojatej „vplyvológie“. Myslíme tým najmä odióznu charakteristiku jeho snažení v rámcoch „konzervatívneho“ krídla jeho generácie. Ide o to, že s Vaculíkovou charakteristikou štýlovej intencie týchto maliarov možno súhlasiť len veľmi, veľmi rámcovo. Najmä pri najvýraznejších osobnostiach totiž neobstojí podcenenie ich celkového umeleckého postoja ako konzervatívneho. Natvrdo povedané: používanie čisto slohových kritérií na hodnotenie tvorby tejto poslednej vlny nášho secesného expresionizmu, respektíve senzualizmu sa ukazuje ako zavádzajúce. Najmä preto, že z tohto zreteľa nemožno v užších rozmeroch "Generácie 1909" objektívne diferencovať medzi "modernistami" a "tradicionalistami". Istý štýlový konformizmus, programová zdržanlivosť voči príkladom západoeurópskych avantgárd bola príznačná pre takmer všetkých určujúcich maliarov generácie. Rovnako pre Majerníka a Mudrocha, ako pre Studeného a kľúčové osobnosti „konzervatívnej“ odnože jeho generácie. Možno ako „tradicionalistický“ definovať vyhranený lyrický variant civilizmu v tvorbe Ladislava Čemického, ortodoxný kubizmus a intutívnu expresiu Júliusa Lörincza, nadčasový symbolizmus Júliusa Szabóa, kuboexpresionistické inšpirácie Dezidera Millyho, či primitivizujúci civilizmus Štefana Bednára? Na prvý pohľad, nie.
Celý problém spočíva podľa nás v tom, že usúvzťažňovanie umenia maliarov "konzervatívneho“ krídla - a teda aj Františka Studeného - s duchovnou, ale i výtvarnou problematikou jadra Generácie 1909 je v podstate umelé. Plodnejším sa zdá vzdialiť aspekt nazerania na ich tvorbu, vyňať našich posledných expresionistov a senzualistov zo skresľujúcich generačných súvislostí a interpretovať ich ako pokračovateľov širšej domácej i stredoeurópskej tradície. Významové podtexty ich diel totiž poukazujú mimo aktuálnej problematiky vlastnej generácie. Vyhýbali sa ňou uctievanému spolužitiu individualistického existencializmu a civilizmu. Upriamovali sa skôr do historicky starších vrstiev duchovných predpokladov nášho modernizmu, majúcich svoj prazáklad až kdesi v secesnom maliarstve rozhrania storočí a potom v sociálnom symbolizme košickej a komárňanskej moderny i v poetike novej vecnosti národne ľahostajnej línie nášho maliarstva rokov dvadsiatych a tridsiatych. Myslíme tým najmä na nadrealistický civilizmus Imricha Weinera-Kráľa, modernistický eklektizmus Františka Reichentála, či sociálnu grotesku Júliusa Jakobyho. No a v závere historických podôb nášho senzualizmu sa vynára korpus diela od Studeného o jednu generáciu mladšieho Ernesta Zmetáka. Do takejto mimo-generačnej panorámy nášho expresionistického senzualizmu možno potom pokojne vradiť aj expresívny senzualizmus Františka Studeného. Ako dôležitá súčasť jeho dejinného reťazenia.
V takto spresnených charakteristikách „metódy“ Františka Studeného sa vidí dôležitá parížska iniciácia dielom post - picassovských španielov. S ich dôrazom na autonómnosť farby, ťahu štetca, kontúry obopínajúcej tvary, farebnej arabesky utvárajúcej obrazový priestor. Teda na tom istom, čo sme u Studeného úhrnne nazvali tendenciou k „čistej výtvarnosti“. Domnievame sa, že v tomto nemá František Studený veľa analógií v rámcoch svojej generácie. Azda len v neskorom Petrovi Matejkovi.
Predsa však, popri tomto všetkom, ostáva pocit čohosi ešte nevysloveného. Týkajúceho sa vnútorného zmyslu, filozofie umeleckého odkazu Františka Studeného. Podľa nás je možné, že podstata maliarovho výtvarného prehovoru sa skrýva v banálnej, mnohokrát pripomínanej skutočnosti. V jeho námetovej askéze. Akoby selekciou motívov chcel niečo podstatné naznačiť. Vyzdvihnúť až do krajnosti vlastnú predstavu o tom, čo je skutočne dôležité, čo sú pre neho jediné a nespochybniteľné umelecké, ale najmä ľudské kvality. Poukazuje sa tu už ani nie tak na estetiku, ako etiku umeleckého činu. Prísnym vymedzením, či lepšie - obmedzením kompetencií umenia i umelca. Kým v úvodných kapitolách vlastných snažení chcel byť a aj sa stal radikálnym kritikom života, v zrelom umení sa jeho ašpirácie vedome zúžili. Iba na to, čo on sám skutočne poznal, čo autenticky prežil a napokon - húževnatým úsilím - maliarsky pochopil. Neustále, mnohopočetné opakovanie, variovanie „toho istého“ potom znamenalo, že chcel vyjaviť čisto osobnú predstavu o tom, čomu sa pateticky vraví „životné istoty“. Nachádzal ich v skrytej „kráse všednosti“, nevýnimočných atribútoch každodenného života „bežného“ človeka. Na ktorého sa vlastným pracovným štýlom podobal. Studeného neskoršie zátišia a krajiny - pri všetkej ich umeleckej akríbii - sú tak výrečným odleskom dosiahnutej ľudskej vyrovnanosti bývalého moralistu. Sú výrazom zmierenia sa so svetom "takým akým je". Posolstvom tichej, rozvážnej rezignácie. A v tom asi spočíva jadro zmyslu jeho umenia, podmienka nielen jeho časovosti, ale aj nepredvádzajúcej sa múdrosti.
(Úryvok z rozsiahlejšieho textu v monografii František Studený. Vyd. Nitranska galéria. Slovart. 2022. Ďalšie texty v knihe: Katarína Kišová, Alexandra Kusá, Renáta Niczová a Ľudmila Kasaj Poláčková)
