Pri mojej „životnej“ knihe nešlo totiž o žiadne „dúchanie do pahrieb“. Napokon, túto bohumilú činnosť mali a majú na Slovensku vyárendovanú iní, lepší (Slováci). Iba ak by sme na celú vec pozerali tak, že sme spoločne s Katarínou Bajcurovou strávili mesiace, roky života nad problémami, ktorá okrem nás už dávnejšie nikoho nevzrušovali.
Ale zasa – projekt vznikol celkom prirodzene. Roku 1990 som sa po dlhých rokoch márneho úsilia získal konkurzom miesto na Ústave dejín umenia Slovenskej akadémie vied. V Slovenskej národnej galérii som sa mohol kunsthistórii venovať len ukradomky, popri často až zničujúcom a vysiľujúcom úradničení. Teraz mi dali to po čom som kedysi túžil, čo však sa už bolo v danej chvíli zúfalo oneskorené: dostal som pracovný stôl, počítač, knižnicu a stručnú pracovnú náplň – robenie vedy na plný úväzok. To bol pre mňa tak trochu šok – uvedomil som si totiž, že na nejakú ozajstnú vedu nemám. Ako sa vraví – starého psa novým kúskom nenaučíš a ja som za dvadsať rokov úradovania v galérii s teóriou stratil kontakt. Mal som len jedinú výhodu – dlhoročný dennodenný styk s výtvarnými dielami, ktorý je pre „knižného“ vedca obvykle skôr náhodný a sporadický. A z neho plynúce poznanie, o tichom odpore konkrétnych obrazov k historiografickým konštrukciám robeným „od stola“. A nakoniec som mal kdesi v šuplíku zasunutý edičný zámer polemickej knihy – eseje o našej maliarskej moderne, ktorý som dovtedy ponúkal kde komu a nikdo nemal záujem. A ešte som mal šťastie na kolegov – začiatkom deväťdesiatych rokov sa na ústave načas zišla elitná partia kunsthistorikov – špecialistov na modernú architektúru a výtvarné umenie – Iva Mojžišová, Dana Bořutová a Katarína Bajcurová.
Takže projekt a jeho tím bol na svete, bez problémov sme dostali a obhájili grant. Koncom roku 1994 ležal na stole takmer tisíc stranový, veľmi pozitívne oponovaný text. S vydavateľom Petrom Popelkom som práve vtedy publikoval úspešnú monografiu Júliusa Jakobyho. V akejsi podivnej eufórii som mu na otázku čo mám hotové ďalšie, odpovedal – no predsa modernu Slovenska. Samozrejme, že to nebola pravda. Ponajprv sa ukázalo, že časť o architektúre a medzinárodných súvislostiach našej moderny nie je ešte dostatočne kompletná pre knižné vydanie a aj moje maliarstvo a Katky Bajcurovej sochárstvo potrebuje ešte viaceré drobné doplnenia a zmeny. Tieto „drobné“ úpravy si napokon vyžiadali tri roky v podstate každodennej práce.
Nešlo o nejaké dramatické „objavovanie“. Ja by som skôr zdôrazňoval síce tvrdo polemické, ale v každom prípade len „prerozprávanie“ už predtým poznaného. Zoberte si Várossove dejiny (z roku 1960) a našu knihu a zistíte, že ide stále o tie isté mená (a do istej miery i o tie isté diela). V čom je však podstatný rozdiel, sú akcenty, dôrazy, interpretácie. Práve galerijná prax ma presvedčila o tom, že v existujúcich dejinách našej moderny mnoho mimoriadne kvalitných výtvarníkov visí takpovediac vo vzduchu, v historickom vzduchoprázdne. Vie sa síce o nich, ale nevie sa čo s nimi. Rovnako pri nákupoch ich diel, či ich prezentácii v expozíciách. A preto sa ich prínos musí marginalizovať, vysúvať na okraj, mimo hlavného prúdu diania. Celá naša ambícia teda spočívala v prinavrátení všetkých týchto zaujímavých osobností „do dejín“, v priznaní ich významu bez ohľadu na dôsledky a zmeny, ktoré takéto priznanie urobí v celkovom obraze histórie našej moderny.
To napríklad znamenalo uznať, že takí Konštantín Kövári a Anton Jasusch sú v európskom kontexte prinajmenej taký významní ak nie významnejší ako Martin Benka, či Janko Alexy. Alebo Jakoby, Weiner či Sokol oproti Bazovskému či Fullovi. Pre pôvodom slovenského historika to však zároveň znamenalo vedomú nahrávku na smeč všetkým našim skrytým, či otvoreným nacionalistom. Dejinné „prisvojovanie“ si výtvarného odkazu najmä maďarských a židovských maliarov: tvorcov košickej moderny, komárňanského okruhu, širokého senzuálneho prúdu vychádzajúceho z tradície stredoeurópskej secesie a symbolizmu (Weisz, Reichentál, Palugyay, Prohászka, Flache, Gwerk, Jakoby a mnohí ďalší) môže byť chápané i ako „sranie“ do vlastného hniezda. Ale ako vravieval Masaryk: padni komu padni. S takýmito vecami treba jednoducho rátať.
Dá sa teda vôbec – v prípade našej maliarskej moderny - hovoriť o špecificky slovenskej ceste, slovenskej nie v zmysle číro nacionálnom? Dá i nedá. Záleží na uhle pohľadu. Tak napríklad – svojho času som sa podieľal na veľkorysom nemeckom projekte „Bauhaus im Osten“. Jeho vedúca, nemecká kunsthistorička Susanne Ann -- pre mňa dosť prekvapujúco a pravdupovediac nepochopiteľne -- nachádzala to najpodstatnejšie špecifikum nášho modernizmu v neopakovateľnom prelínaní avantgardného a nacionalistického. Ja som oproti tomu tvrdil, že ak by to tak bolo, tak by išlo o priam klasický príklad „contradictio in adjecto“. Predstavu o nemodernej moderne. V prípade našej moderny totiž nešlo o neproblematické súznenie, ale o fatálnu, hlboko protirečivú a konfliktnú povinnosť výberu medzi slovenským a moderným. Povinnosť, ktorá v konečných dôsledkoch neumožnila programovo slovenskej moderne byť skutočne modernou.
Internacionálny modernizmus bol vo svojej podstate umením mesta, veľkomesta. Košice dvadsiatych a Bratislava tridsiatych rokov nikdy neboli nielen Parížom, ale ani Prahou, Budapešťou, Viedňou, Mníchovom. Ako všetky naše ostatné kultúrne centrá podliehali učitým civilizačným deviáciám, ktoré neboli západnej veľkomestskej kultúre známe. Proces urbanizácie, ktorý inde začal už na začiatku storočia, tu nikdy nebol dokončený, respektíve bol chaotickou industrializáciou našich malomiest pokrivený, stal sa paródiou samého seba. Nikdy nedosiahol takú kvalitu, aby postavil výtvarné umenie do produktívnej konfrontácie s duchovnými formani života, ale i vizuálnym štýlom megapolis. To spôsobilo dlhé pretrvávanie nelogického spolužitia protikladných civilizačných modelov vedľa seba, bez ich vzájomného vylučovania: tradičného a novodobého, rurálneho a urbánneho, dedinského a mestského. V tejto špeciálnej kultúrnej situácii nadobúda umelecká izolácia našich modernistov zakladateľských generácií celkom konkrétny zmysel a má fatálne dôsledky pre ich umenie. Ľudovít Fulla a Mikuláš Galanda, rovnako ako trebárs Imrich Weiner-Kráľ, či Július Jakoby bez problémov zamieňali, vzájomne miešali ikonografiu, a tým aj duchovné významy súčasného a minulého; prírodného a civilizačného. Veď na bratislavskej či košickej periférii vlastne nekončilo mesto, ale začínal v podstate ešte nenarušený , patriarchálny vidiek!
Slovenské maliarstvo rokov 1890 – 1949 (na rozdiel trebárs od českého, alebo maďarského) teda stavia pred každú - aspoň trocha kritickú -- interpretáciu kľúčovú otázku: bolo vôbec, vo svojej podstate a princípe, “moderné”? Bola moderna Slovenska európskym, alebo typicky provinciálnym fenoménom? Boli sme iní alebo sme iba zaostávali? Boli sme iní, pretože sme zaostávali? Objektívna odpoveď by sa zrejme priklonila k druhej možnosti. Už len preto, že - až na výnimky - si výtvarné úsilia Slovenska rokov 1890-1949 nikdy explicitne, ale vlastne ani implicitne, métu modernity nekládli za svoj prvoradý cieľ. Provincialita sa však na druhej strane nezdá celkom korektnou charakteristikou povahy moderny Slovenska. Jej duchovný zmysel nebol totiž len výsledkom uzavretosti, myšlienkovej odťažitosti slovenskej spoločnosti na počiatku jej moderných dejín. Bol aj diferencovaným, nesporne zaujímavým a umelecky nezameniteľným dôsledkom vedomej a umelecky slobodnej dištancie od ortodoxie modernizmu, v mene cieľov, ktoré sa práve v špecifickom stredoeurópskom priestore vždy pokladali za dôležitejšie.
A práve v tejto hlboko protirečivej súbežnosti tradičného a moderného, ktorú jeho západný protipól jednoducho nemohol poznať, spočíva zvláštnosť nášho modernizmu. A aj preto sú v našom prípade všetky analógie s príkladmi európskej moderny len podmienečné.
(2008)
